Die Abenteurer (Film)

Die Abenteurer (Originaltitel: Les Aventuriers) ist ein Filmdrama des französischen Regisseurs Robert Enrico aus dem Jahr 1967.

Manu und Roland sind Freunde fürs Leben und hegen beide eine Leidenschaft für abenteuerliche Projekte. Der Sportpilot Manu macht spektakuläre Kunststücke mit seinem Flugzeug, während der Mechaniker Roland wie besessen an einem Dragster arbeitet, mit dem er Geschwindigkeitsrekorde brechen will.

Eines Tages taucht die junge Künstlerin Laetitia in Rolands Werkstatt auf, wo sie ihm Schrottteile abkaufen will, die sie für ihre Kunst benötigt. Roland weist sie zunächst ab, aber Laetitia bietet ihm spontan ihre Hilfe an, die er gerne annimmt. Sie begeben sich auf ein brachliegendes Gelände und errichten zusammen eine Metallkonstruktion, durch die dann ein kleines Flugzeug fliegt. Der Flug ist die Generalprobe für Manus nächsten Coup: Er will durch den Triumphbogen fliegen und dabei Fotos machen, für die ihm jemand viel Geld angeboten hat. Nach dem Manöver machen sich die drei förmlich miteinander bekannt. Manu, Roland und Laetitia schließen schnell Freundschaft. Sie mietet sich in Rolands Werkstatt ein, wo sie ihre Skulpturen schweißen kann, Manu bereitet sich auf den Flug vor und Roland arbeitet am Motor seines Dragsters. Die Geschichte erfährt eine Wende, als Manu zu seinem waghalsigen Flug ansetzt. Das Kunststück wird verhindert und er wird darüber hinaus seine Pilotenlizenz los. Für Roland läuft es nicht besser, sein mit Methylalkohol betriebener Rennwagen geht in Flammen auf. Laetitia schweißt aus den Teilen des Wracks Skulpturen, aber die Ausstellung mit diesen wird zum Flop. Zu allem Überfluss erfährt Manu, dass er bei den Fotos einem Spaßvogel aufgesessen ist. Wütend lauern Manu und Roland dem Schwindler (ein Angestellter einer Versicherung) auf und verpassen ihm eine Tracht Prügel. Aus Angst vor weiteren Schlägen vertraut er den beiden ein Geheimnis an: Im Wrack eines kleinen Flugzeugs, das vor der Küste des Kongo abgestürzt ist, soll sich ein Schatz befinden. Da die beiden finanziell am Ende sind, wollen sie, obwohl sie die Geschichte zunächst für einen weiteren Schwindel halten, der Sache nachgehen. Sie begeben sich zusammen mit Laetitia nach Afrika.

Das Trio hat sich für die Suche nach dem verlorenen Schatz auf einem Boot eingerichtet. Sie suchen die Küste ab, tauchen zu Wracks hinunter, machen Späße und sind in ausgelassener Abenteuerlust. Manu hat sich in Laetitia verliebt, doch die fühlt sich augenscheinlich mehr zu Roland hingezogen. Roland bemerkt die Gefühle seines Freundes und fühlt sich unbehaglich, aber bevor es zu einer Aussprache kommt, eskaliert die Situation. Die drei finden tatsächlich das Flugzeug und heben den Schatz, aber sie werden von Söldnern angegriffen

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, die ebenfalls hinter der Beute her sind. Bei dem folgenden Kampf trifft eine verirrte Kugel Laetitia und verwundet sie tödlich. Manu und Roland sind voller Trauer und bestatten ihre Freundin bei einem letzten Tauchgang in der tiefen, blauen See. Anschließend kehren sie mit dem Schatz, den sie vor dem Zugriff der Söldner retten konnten, nach Frankreich zurück. Sie beschließen, Laetitias Anteil ihrer Familie zukommen zu lassen. Auf der Île-d’Aix finden sie dann den einzigen noch lebenden Verwandten, einen kleinen Jungen (sie haben ihn bereits als Museumsführer kennengelernt), und übergeben den Eltern das Geld treuhänderisch.

Die Gangster sind derweil immer noch auf ihrer Spur. Im Fort Boyard (das Laetitia sich von ihrem Anteil der Beute hat kaufen wollen) vor der Küste kommt es schließlich zum endgültigen Showdown. Eingekesselt verteidigen sich Manu und Roland mit Waffen, die noch von den deutschen Besatzern stammen. Zunächst können sie einen der Söldner töten, dann aber wird Manu getroffen, er kann nicht weiterkämpfen. Roland rennt zu ihm, aber er sieht, dass er nichts tun kann, und weil die Söldner weiter auf ihn schießen, zieht er sich in das alte Arsenal zurück. Von dort kommt er zurück mit einem Arm voller alter Stielhandgranaten, mit denen er den Kampf alleine weiterführt. In dieser letzten, von sakraler Orgelmusik getragenen Szene bringt er alle Eindringlinge zur Strecke. Nachdem auch der Anführer den Tod gefunden hat, kehrt er zu dem schwerverletzten Manu zurück. Roland beugt sich über seinen Freund und erkennt seine Hilflosigkeit im Angesicht des Todes. Er erzählt ihm, dass Laetitia gesagt habe, sie wolle für immer mit Manu zusammen sein. Kurz vor seinem Ende zeigt Manu noch ein Lächeln und erwidert: „Lieber, alter Lügner!“

„Lebendig inszenierter Abenteuerfilm, dem es nicht so sehr um vordergründige Spannung als um die Zeichnung verschiedener Charaktere unter extremen Bedingungen geht. Gleichzeitig demonstriert der Film die Unmöglichkeit romantischen Abenteuertums in unserer Zeit.“

„Der anfangs noch munter fabulierende Film schlägt später unerwartet ernste Töne an und endet traurig. Den offensichtlichen Schwächen der Regie zum Trotz heben Besetzung, Kameraführung und musikalische Untermalung das abwechslungsreiche Werk dennoch in den Bereich besinnlicher Unterhaltung, die vielen ab 16 zusagen wird.“

Thomas M. Müller

Thomas M. Müller (* 15. Oktober 1966 in Gera), eigentlich Thomas Matthaeus Müller, ist ein deutscher Grafiker und Illustrator. Er lehrt als Professor für Illustration an der Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB) in Leipzig.

Thomas M. Müller studierte an der HGB in der Klasse für Typografie bei Gert Wunderlich und an der Kantonalen Schule für Gestaltung in Luzern. Nach seinem Diplom 1993 war er Meisterschüler bei Karl-Georg Hirsch. Im Anschluss an sein Studium arbeitete Thomas M. Müller freiberuflich, unter anderem für den Verlag Antje Kunstmann, die Büchergilde Gutenberg und den Carl Hanser Verlag.

Von 2002 bis 2004 war Thomas M

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. Müller Gastprofessor für Illustration an der Burg Giebichenstein Hochschule für Kunst und Design in Halle (Saale) und von 2004 bis 2007 Vertretungsprofessor an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Zum Wintersemester 2007/2008 wurde er als Nachfolger von Volker Pfüller an die HGB berufen.

Thomas M. Müller ist für seine farbenfrohen, flächigen Grafiken bekannt. Seine Buchillustrationen wurden mehrfach prämiert, darunter 2003 mit einer Bronzemedaille im Wettbewerb Schönste Bücher aus aller Welt (für Lebensmittel. Was Kinder brauchen, Büchergilde Gutenberg) und 2005 mit dem 1. Preis der Stiftung Buchkunst (für Mit einem Reh kommt Ilka ins Merkur, Connewitzer Verlagsbuchhandlung). 2013 erschienen die von Müller illustrierte Ausgabe von Raymond Chandlers Der große Schlaf in der Edition Büchergilde sowie das Pappbilderbuch Was braust so schnell vorbei? im Moritz Verlag.

Er ist der Sohn des Illustrators, Grafikdesigners und Kunstprofessors Rolf F. Müller.

Welsau

Koordinaten:

Welsau ist ein Ortsteil der Stadt Torgau im Landkreis Nordsachsen in Sachsen.

Welsau liegt nordwestlich der Stadtgrenze der Stadt Torgau im Übergangsgebiet der Elbniederung zur hügeligen Dübener Heide. Durch den Ortsteil führt die Bundesstraße 182 und die hier stillgelegte Bahnstrecke Pratau–Torgau mit einem Haltepunkt.

Welsau ist slawischen Ursprungs. Welsau und Zinna wurden 1251 erstmals urkundlich erwähnt. Der Ortsname entwickelte sich für das Straßendorf mit 691 Hektar in einer Gewannflur über Welsowe. Die übergeordnete Behörde hatte ihren Sitz ab 1510 immer in Torgau. Die Bevölkerung entwickelte sich von 237 Personen im Jahr 1818 auf 126 Einwohner 1910 und 532 im Jahr 1946. Am 25. April 1813 kapitulierte die französische Besatzung der Festung Torgau in Welsau.

Im Jahr 1950 wurde die Landgemeinde Welsau im Nachbardorf Zinna eingemeindet

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. Die Bauern gingen nach 1945 den Weg der ostdeutschen Landwirtschaft. Beide Orte wurden am 1. Januar 2013 als ländlich geprägte Ortsteile in die Stadt Torgau eingegliedert.

Die Kirche in Welsau wurde im 13

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. Jahrhundert erbaut.

Beckwitz | Bennewitz | Graditz | Klein Kranichau | Kranichau | Kunzwerda | Loßwig | Melpitz | Mehderitzsch | Pflückuff | Repitz | Staupitz | Torgau | Welsau&nbsp

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;| Werdau | Weßnig | Zinna

Nina Abrahamczik

Nina Abrahamczik (* 1. April 1982 in Wien) ist eine österreichische Politikerin (SPÖ) und Abgeordnete zum Wiener Landtag bzw. Mitglied des Wiener Gemeinderates.

Nina Abrahamczik hat 2012 das Studium der Politikwissenschaft an der Universität Wien abgeschlossen. Seit 2007 ist sie die Leiterin der Projektkoordination im Karl-Renner-Institut.

Abrahamczik hat sich seit 2001 in der Österreichischen HochschülerInnenschaft engagiert mcm taschen sale. Zuerst auf der Fakultätsvertretung Human- und Sozialwissenschaften und in der Universitätsvertretung Wien, deren Vorsitz sie 2003 bis 2005 innehatte. 2005 wechselte sie in die Bundesvertretung und widmete sich dort als Referentin dem Thema Bildungspolitik. Seit 2010 ist Abrahamczik in der SPÖ Wien aktiv

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. Politisch organisiert ist sie in der Bezirksorganisation Neubau, in der sie als Bezirksrätin tätig war.

Am 24. November 2015 wurde sie als Abgeordnete zum Wiener Landtag bzw

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. Mitglied des Wiener Gemeinderatesangelobt. Aktiv ist sie zudem in der Wiener Bildung und bei den SPÖ Frauen.

Canisiuswerk

Das Canisiuswerk ist ein österreichisches kirchliche Einrichtung zur geistigen Förderung und materiellen Unterstützung von geistlichen Berufen.

Am 31. Januar 1918 gründete der Schuldirektor Josef Moser († 13. November 1931) in Wien den Verein Canisiuswerk zur Heranbildung katholischer Priester mit dem Ziel, über den Priesterberuf zu informieren und bedürftige Priesterstudenten materiell zu unterstützen. Der Name des Werkes sollte an Petrus Canisius (1521–1597) erinnern.

Ab 1922 gab der Verein die Zeitschrift Quatemberstimmen heraus. 1926 wurden Zweigvereine in Innsbruck, Salzburg und Klagenfurt, 1927 auch in Budapest, Laibach, München, Prag, Warschau und Zürich gegründet. 1927 wurde die Vereinszeitschrift in Volksseele und 1967 in miteinander umbenannt.

1939 wurde das Canisiuswerk in allen österreichischen Diözesen zum Bischöflichen Werk erhoben, die Zeitschrift Volksseele musste eingestellt werden und konnte erst 1946 wieder erscheinen. 1945 wurde es dem Päpstlichen Werk für geistliche Berufe eingegliedert.

Am 4. Juni 1970 wurde es als Verein aufgelöst und als Kirchliches Institut neu errichtet

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. Dadurch ist es eine Rechtspersönlichkeit für den kirchlichen und für den staatlichen Bereich.

1998 hatte das Canisiuswerk etwa 45.000 Förderer und unterstützte 19 Seminare. Von den unterstützte Studenten wurden bis zu diesem Jahr 2.531 zu Priestern geweiht.

Das Betätigungsfeld des Canisiuswerks ist die Berufungspastoral. Die geistige Förderung geschieht u. a. durch Herausgabe der regelmäßig erscheinenden Zeitschrift miteinander und durch Unterstützung von Exerzitien und Einkehrtagen. Das Canisiuswerk bereitet den jährlichen Weltgebetstag um geistliche Berufe vor.

Materiell werden Priesterseminaristen und Ordensnovizen unterstützt. Das Canisiuswerk erbaute das 1959 eingeweihte Interdiözesane Seminar für Priester Spätberufe (Canisiusheim in Horn, Niederösterreich) und erhält es auch.

Daneben werden Initiativen, die Berufungen wecken und begleiten werden, gefördert (Projektförderung).

Präsident (derzeit Kardinal Christoph Schönborn) und geschäftsführender Vizepräsident (derzeit Franz Schrittwieser) werden von der Österreichischen Bischofskonferenz ernannt.

Daneben besteht ein Kuratorium, das über Jahresplanung, Budget und Auszahlung von Förderungen entscheidet.

Inachos (Mythologie)

Inachos (griechisch Ἴναχος) ist in der griechischen Mythologie ein Flussgott sowie der erste König von Argos und Stammvater der Könige der Argolis. Er gilt als der Namensgeber des Flusses Inachos (auch Inachis) in der Argolis.

Er ist der Sohn von Okeanos und der Tethys oder Iapetos und der Okeanide Klymene. Hesiod wiederum nennt Oineus als seinen Vater. Inachos war verheiratet mit Melia oder seiner Schwester Argeia. Mit dieser hatte er die Kinder Aigialeus, Io und Phoroneus. Andere Quellen nennen noch weiter Kinder: Argos Panoptes, Pegeus und Mykene.

Die Zeusgattin Hera und der Meeresgott Poseidon forderten die Flussgötter Phoroneus, Asterion, Kephisos und Inachos auf, einen von den beiden als Herrscher über die Argolis zu bestimmen. Da sie Hera auswählten, ließ Poseidon als Strafe hierfür die Quellen der Flüsse versiegen.

Eines Tages kam Hera zu Inachos, um ihr Land zu begutachten. Sie forderte ihn auf, einen Tempel für sie zu errichten. Inachos, dem nichts wichtiger war, als die Bewahrung des Friedens, stimmte zu. Als er fertig war, war Hera mit dem Bau sehr zufrieden. Sie bot Inachos ein Geschenk an. Hera wollte, dass Io, Inachos´ Tochter, ihre Priesterin würde. Das war ihr Geschenk an Inachos. Eigentlich wollte er keine Geschenke von den Göttern, aber dennoch stimmte er erneut zu, er wollte Hera nicht verärgern. Eine Nacht träumte Io von Zeus, er begehre sie. Io wusste nicht, was sie jetzt tun sollte. Also konsultierte Inachos das Orakel. Nach dem Orakelspruch sollte Inachos Io verstoßen, was er schließlich auch tat. Um seine Liebe zu Io vor seiner Gattin Hera zu verbergen, verwandelte Zeus Io in eine Kuh.

Jetzt war der friedliebende Inachos doch wirklich unglücklich geworden

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. Er saß an seinem ausgetrockneten Flussbett und weinte. Da kam eine kleine, jämmerliche Gestalt auf ihn zu und stachelte ihn an, gegen die Götter, die ihm so viel Leid angetan hatten, zu protestieren. Das war Eris, die Göttin der Zwietracht, und sie wuchs und wurde prächtiger, jedes Mal, wenn Inachos auf die Götter fluchte. Dann hatte er schon alles verflucht, was lebt, und Eris sagte, dass wenn Inachos seine Tochter zurückhaben wolle, müsse er seine eigenen Nachkommen verfluchen. So verfluchte er seine Nachkommen in der fünften Generation, darauf hatten sie sich geeinigt, da er von denen sowieso niemanden kenne.

Doch jetzt war es Zeus genug. Er schickte die Erinye Tisiphone aus. Von jedem verfluchten Tier, Pflanze, was auch immer, zupfte sie ein kleines Stück ab. Und daraus flocht sie einen Strick, den sie um das Herz des Inachos wandt. Alle Übel der Welt schnitten in sein Herz. Inachos fiel in das ausgetrocknete Flussbett, das nicht einmal mehr ihm gehörte. Doch da hatte Zeus Erbarmen. Er verwandelte Inachos. Er solle doch zum Fluss seiner Heimat werden. Der Fluss war ausgetrocknet. Aber das interessierte Zeus nicht. Inachos wurde zu einem ausgetrockneten Fluss.

Eines Tages kam Io als Kuh an das Flussbett. Sie erkannte ihren Vater, konnte aber nicht mit ihm kommunizieren. So schrieb sie ihre Geschichte in den Sand. Da weinte ihr Vater, und die Tränen füllten das Flussbett. Jetzt war Friede in seinem Herzen. Doch die fünfte Generation nach ihm sollte verflucht sein: Danaos und Aigyptos.

Brighton (Boston)

Suffolk

Brighton ist eine frühere eigenständige Stadt und heute ein Stadtteil (Neighborhood) im Nordwesten von Boston im Bundesstaat Massachusetts der Vereinigten Staaten. Der Name geht zurück auf die englische Stadt Brighton im Kreis Brighton and Hove

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. Während der ersten 160 Jahre ihrer Existenz war die Stadt Brighton unter dem Namen Little Cambridge Teil von Cambridge. Eine lange Zeit war Brighton eine ländliche Kleinstadt mit einem größeren Gewerbezentrum an ihrem östlichen Rand. Die Stadt spaltete sich 1807 von Cambridge ab und wurde 1874 von Boston annektiert. Heute ist Brighton eine große Gemeinschaft und wird zum größten Teil gemeinsam mit dem benachbarten Stadtteil Allston verwaltet, weshalb beide Stadtteile regelmäßig zusammen als Allston-Brighton bezeichnet werden. Die Bevölkerung in diesem Stadtteil besteht vorwiegend aus Weißen und Asiaten und hat geringere Anteile an Latinos und Afroamerikanern.

Brighton liegt gemeinsam mit dem benachbarten Allston im Nordwesten von Boston und grenzt an Cambridge, Watertown, Newton und Brookline. Die Grenze zwischen Brighton und Cambridge bzw. Watertown ist der Charles River. Die Fläche des Stadtteils (ZIP-Code 02135) umfasst 2,78 mi² (7,2 km²).

Brighton wird zum größten Teil gemeinsam mit dem benachbarten Stadtteil Allston (ZIP-Code 02134) verwaltet. Gemeinsam verfügen die beiden Stadtteile über eine Fläche von 4,12 mi² (10,67 km²) und 65.276 Einwohner.

In Brighton, das auf 121 ft (36,88 m) Höhe liegt, fallen durchschnittlich 45 in (1.143 mm) Regen pro Jahr, dazu kommen jährlich 48,1 in (1.221,74 mm) Schnee bei insgesamt etwa 120 Tagen pro Jahr mit Niederschlag und 200 Sonnentagen

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. Die durchschnittliche Höchsttemperatur im Juli beträgt 84 °F (28,89 °C), die niedrigste Temperatur im Januar liegt bei 18,9 °F (-7,28 °C).

Im Jahr 1630 wurde das Land, auf welchem heute Allston-Brighton und Newton liegen, der Stadt Watertown zugesprochen. 1634 übertrug die Massachusetts Bay Colony die Eigentumsrechte der südlichen Seite des Charles River von Watertown auf Newetowne, dem späteren Cambridge.

1646 errichtete der Missionar John Eliot eine Gebetsstadt an der Grenze der heutigen Orte Newton und Brighton, wo umgesiedelte Indianer zum Christentum konvertierten. Die erste dauerhafte englische Siedlung entstand, als Siedler den Charles River aus Richtung Cambridge überquerten und Little Cambridge gründeten. Diesen Namen behielt die Gegend bis 1807. Vor der Amerikanischen Unabhängigkeitskrieg war Little Cambridge eine kleine, florierende Ackerbau-Gemeinschaft mit weniger als 300 Einwohnern. Unter diesen waren reiche Bostoner Kaufleute wie Benjamin Faneuil, nach dem eine Straße in Brighton benannt ist.

Ein Schlüsselereignis in der Geschichte von Allston-Brighton war die Gründung eines Viehmarktes im Jahr 1775 zur Versorgung der Kontinentalarmee. Die Gründer des Marktes, Jonathan Winship I und Jonathan Winship II, wurden nach dem Krieg zu den größten Fleischproduzenten im gesamten Staat Massachusetts. Als die Regierung von Cambridge begann, Entscheidungen gegen die Viehindustrie zu treffen und es versäumte, die Great Bridge zu reparieren, die Cambridge mit Little Cambridge verband, sagten sich deren Einwohner von Cambridge los. 1807 wurde die dazu notwendige gerichtliche Genehmigung ausgesprochen, und die Stadt benannte sich in Brighton um.

Im Jahr 1820 wurde der Gartenbau als Wirtschaftszweig in die Stadt eingeführt, und in den folgenden 20 Jahren erblühte Brighton als eine der wichtigsten Gartenstädte im Bostoner Umfeld. Die Geschäftsleute jedoch vernachlässigten nicht die Viehindustrie und bauten 1834 die Boston and Worcester Railroad, was den Viehhandel der Stadt weiter unterstützte und festigte. Im Jahr 1866 gab es in der Stadt 41 Schlachthöfe.

Im Oktober 1873 entschieden die Bürger der Stadt Brighton mehrheitlich, sich mittels Annexion an die Stadt Boston anzuschließen. Im Januar 1874 wurde Brighton offizieller Stadtteil von Boston, was zu einem rasanten Bevölkerungswachstum in den darauf folgenden 50 Jahren von 6.000 auf 47.000 Einwohner führte.

53,01 % der Einwohner des Stadtteils geben an, religiös zu sein. 38,66 % sind katholisch, 3,22 % Juden, 2,13 % Muslime, 1,99 % Baptisten und 1,29 % sind Anhänger der Episkopalkirche. Der Rest verteilt sich auf andere Glaubensrichtungen.

Im Jahr 2011 wohnten in 20.845 Privathaushalten 45.463 Einwohner in Brighton, was einen Zuwachs von 3,10 % im Vergleich zum Vorjahr bedeutet. Die Bevölkerungsdichte betrug 15.113 Einwohner pro Quadratmeile und das Durchschnittsalter lag bei 33,1 Jahren. 77,85 % der Einwohner gaben an, Single zu sein.

Die Bevölkerung des Stadtteils setzte sich wie folgt zusammen: 79,0 % Weiße, 2,84 % Afroamerikaner, 0,17 % Indigene Amerikaner, 11,7 % Asiaten, 6,8 % andere Rassen. Hispanics machten 6,92 % der Bevölkerung aus.

6,8 % der Einwohner waren 2011 als arbeitslos gemeldet (USA: 9,1 %). Das durchschnittliche Pro-Kopf-Einkommen betrug 32.491 US-Dollar, das durchschnittliche Haushaltseinkommen lag bei 57.082 US-Dollar. Bei 14.4 % der Haushalte lag das jährliche Einkommen zwischen 100.000 und 150.000 US-Dollar.

In Brighton teilt sich die Bevölkerung politisch auf in 77,49 % Demokraten und 21,14 % Republikaner. 1,37 % gehören unabhängigen Parteien an.

Brighton kann sowohl mit der Green Line B der MBTA als auch über die Buslinien 57, 64, 65, 70, 86, 501 und 503 erreicht werden. Die Green Line C endet ebenfalls in Brighton und die Green Line D fährt in der Nähe vorbei.

Während 47,55 % der Einwohner mit dem eigenen Auto zur Arbeit fahren (USA: 75,83 %), nutzen 36,21 % den ÖPNV (USA: 4,84 %). Die durchschnittliche Zeit zum Erreichen der Arbeitsstätte beträgt 34 Minuten.

In Brighton befinden sich die Elementary Schools

sowie die Secondary Schools

Im Stadtteil gab es viele katholische Schulen, von den die meisten heute geschlossen sind. Verblieben sind die Saint Columbkille’s School (Kindergarten bis 8. Grad) an der Market Street und die Mount St. Joseph Academy an der Cambridge Street. Die EF International Language School ist eine Privatschule für internationale Schüler an der Lake Street.

In Brighton befinden sich darüber hinaus das Bryman Institute, das Saint John’s Seminary und Teile des Boston College sowie der Harvard University. Der Stadtteil befindet sich in räumlicher Nähe zu weiteren Colleges, darunter die Boston University, und ist daher Wohnsitz vieler Studenten und Dozenten.

Allston/Brighton | Back Bay | Bay Village | Beacon Hill | Charlestown | Chestnut Hill | Chinatown | Columbia Point | Dorchester | Downtown Crossing | East Boston | Fenway–Kenmore | Financial District | Forest Hills | Fort Point | Government Center | Hyde Park | Jamaica Plain | Leather District | Longwood | Mattapan | Mission Hill | North End | Readville | Roslindale | Roxbury | South Bay | South Boston | South End | West End | West Roxbury

Robert Rauschenberg

Robert Milton Ernest Rauschenberg (* 22. Oktober 1925 in Port Arthur, Texas; † 12. Mai 2008 auf Captiva Island, Florida) war ein US-amerikanischer Maler, Grafiker, Fotograf und Objektkünstler und ein Wegbereiter der Pop Art im 20. Jahrhundert, obgleich sein vielschichtiges Werk sich nicht für diese Stilrichtung vereinnahmen lässt.

Rauschenberg glaubte, dass die von ihm angestrebte Wiedervereinigung der künstlerischen Bildwirklichkeit mit der Lebenswirklichkeit am besten dadurch erreicht werden könne, indem man Teile der realen Welt unverändert in die Kunst hereinholt.

So kombinierte er in seinen Werken etwa Tennisbälle, Autoreifen, Fahrräder und ausgestopfte Ziegen auf hintersinnige Weise. Anders als andere Materialkünstler veränderte er diese materiellen Reste der „realen Welt“ jedoch nicht, sondern beließ sie so, wie sie sind.

Künstlerische Vorbilder und Wesensverwandte waren für Rauschenberg vor allem deutsche Künstler wie der Dadaist Kurt Schwitters, der Maler und Kunsttheoretiker Josef Albers, aber auch der Fluxus-Künstler Joseph Beuys. Einen nicht zu unterschätzenden Bezugspunkt in der künstlerischen Entwicklung Rauschenbergs stellte aber auch Willem de Kooning dar. Als Hauptvertreter des abstrakten Expressionismus, der in der amerikanischen Nachkriegszeit führenden gegenstandslosen Malereiauffassung, wurde er mit Albers für Rauschenberg zum Anstoß einer persönlichen Rebellion.

Nach dem Studium am Kansas City Art Institute und der Académie Julian in Paris war die Farbfeldmalerei seines Lehrers Josef Albers‘ am Black Mountain College North Carolina, das er seit 1948 besuchte, und die abstrakten Arbeiten de Koonings – vereinfacht ausgedrückt – für sein Verständnis zu wenig Teil der realen und formbaren Lebenswelt, die er verstärkt in seine Kunst-Leben-Gleichung zu integrieren suchte. Die von Albers geforderte Disziplin und der verlangte methodisch-theoretische Ansatz zur Schaffung von Kunst verführte Rauschenberg – wie er selbst sagte – dazu, immer „exakt das Gegenteil“ von dem, was Albers lehrte, zu tun. Anstatt die Farbtheorie Albers auf Leinwand umzusetzen, schnitt der junge Rauschenberg schwarze Quadrate aus Holz und malte aus Protest monochrome schwarze und weiße Bilder. Der Durchbruch folgte 15 Jahre später auf der Biennale in Venedig, wo er 1964 den internationalen Preis für Malerei erhielt.

Die von Rauschenberg mit de Koonings Einverständnis ausradierte Grafitzeichnung, ist die Ikone dieses Paradigmenwechsels in der Kunst der 1950er Jahre hin zur Pop-Art.

Den Schritt in die künstlerische Eigenständigkeit vollzog Rauschenberg 1951 mit den weißen Bildern, den sieben monochrom-weißen Tafeln seines White Painting, die er in seiner ersten Einzelausstellung in der Betty Parsons Gallery, New York, ausstellte, und die den Zweck hatten, „die Malerei auszulöschen“. Das Thema „Stille“ wurde thematisiert, außerdem sollte der Betrachter des Bildes und dessen Umgebung wie zum Beispiel die Uhrzeit oder der Schatten des Betrachters, der sich im Bild spiegelt, Teil der Arbeit werden. Er erschuf sie aus Wandmalfarbe, die er auf die Leinwand rollte. 1951 radierte er eine Zeichnung seines New Yorker Kollegen Willem de Kooning aus, eine nicht minder radikale Geste, mit der Übermacht des amerikanischen Abstrakten Expressionismus abzurechnen.

Die schwarzen Bilder entstanden ebenfalls um 1951. Hier ging Rauschenberg folgendermaßen vor: er bemalte die Leinwände mit glänzender schwarzer Farbe und übermalte diese anschließend mit matter schwarzer Farbe. Robert Rauschenberg benutzte die Farbe Schwarz

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, um darunter die Spuren der Tradition und der eigenen Konditionierung verschwinden zu lassen und darauf ihr Grundvokabular neu zu erfinden. Schwarz stand bei Rauschenberg für die Selbstbeschränkung auf das Quasi-Nichts, das ihm bei der Suche nach sich selbst als Ausgangspunkt diente. Für Rauschenberg bedeutete Schwarz auch das Nicht-Wissen, wie es für ihn künstlerisch weitergehen würde. Die Farbe Schwarz scheint mit einem Prozess der Transformation verbunden. Sie lässt sich als Mittel zur Grenzüberschreitung deuten – als Grenzüberschreitung vom Sichtbaren zum Unsichtbaren, vom Materiellen zum Spirituellen, vom Bewussten zum Unbewussten. Dass ausgerechnet schwarze Bilder Ausdruck eines Wandels sind, könnte mit ihren nächtlichen Eigenschaften erklärt werden. Die Nacht steht in der Mystik, Mythologie, der Kunst und Literatur für den Wandel. Das Sehen in der Dunkelheit verändert die Wahrnehmung. Je länger man sich in der Dunkelheit aufhält, je mehr man sich auf sie einlässt, desto klarer konturiert sich die Umwelt. Der Prozess des Sehens rückt in den Mittelpunkt – ein bewusstes, vielleicht präziseres Sehen. Man mag sogar auch den Wunsch hinter sich lassen, die Umwelt erkennen zu wollen. Dann nämlich ermöglicht die Nacht die besondere Qualität des Nicht(s)-Sehens, das die Entsprechung zum Nicht-Wissen ist. Dieses Nicht-Wissen als eine Form von Reinigung wiederum ist Voraussetzung für einen Wandel.

Im Licht der Entwicklungsgeschichte des Abstrakten Expressionismus entsteht der Eindruck, dass die amerikanischen Künstler gerade in den Jahren zwischen 1950 und 1965 auch von der Idee getragen wurden, sich von dem prägenden Einfluss der europäischen Tradition loszusagen und mit New York – neben Paris – ein neues Zentrum der Avantgarde zu begründen. Vor diesem Hintergrund wirken die Black Paintings gleichsam wie der Ausdruck eines kollektiven Strebens nach künstlerischer Selbstbehauptung. Mit offenen Augen auf ein schwarzes Bild zu blicken, ist mit dem Sehen in der Nacht vergleichbar. Der Künstler, der sich für Schwarz entscheidet, verlangt dem Auge ein Sehen ab, das sich an Dunkelheit gewöhnt: Der Blick trifft auf Schwarz; das vermeintliche Nicht(s)-Sehen-Können bewirkt ein Anders-Sehen-Können, ein differenzierteres Sehen: etwa das Erkennen von Nuancen in Struktur und Farbe. Die erschwerte Sicht erhöht die Konzentration auf das Sichtbare und Unsichtbare, vielleicht sogar auf das Wesen der Dinge und das eigene Selbst. Dies gilt zunächst für den Betrachter des Bildes, doch kann es auf einer existenziellen Ebene auch für den Künstler gelten. (vgl. Black Paintings)

Die roten Bilder entstanden aus Rauschenbergs Reaktion auf das Unverständnis den vorherigen weißen – und schwarzen Bildern gegenüber. Sein Lehrer Albers hatte ihm Demut der Farbe gegenüber gelehrt und so versuchte er sich an die Farbe zu wagen, die in seinen Augen die schwierigste darstellte: rot.

Bis heute gilt diese Bilderserie der Weißen, Schwarzen und Roten als die Radikalste von Rauschenberg.

Mit der Betonung des Spannungsverhältnisses von Kunstwerk zu Lebenswelt knüpfte Rauschenberg direkt an die Arbeit seines Freundes John Cage an, der, um neue Klangbereiche zu erschließen, Alltagsgeräusche in seine Kompositionen mit aufnahm. Mit Cage und dem Tänzer Merce Cunningham war Rauschenberg immer wieder Initiator von Happenings und Theateraufführungen. Dabei trug er zumeist die Verantwortung für Bühnenbild, Kostüme und Requisite, aber auch für die Erarbeitung der Choreografie und trat selbst als Mitglied des aufführenden Ensembles auf. Zwischen 1964 und 1968 hatte er 11 Choreografien inszeniert.

Seine diesen Stil repräsentierenden Arbeiten entstanden zumeist in dem Zeitraum von 1953 bis Anfang der 1960er Jahre. Es handelt sich um neodadaistische Collagen, bestehend aus einer Kombination von Abstraktem Expressionismus und Pop Art, ausgedrückt durch Malereien in Verbindung mit darauf befestigten Gegenständen des täglichen Lebens (zum Beispiel Glühbirnen, Küchengeräten, Postkarten, Comics, Druckgrafikblättern, Tapetenresten, ausgestopften Tieren, Radios etc.), die zum Teil übermalt wurden. Malerei wird mit Objekten „kombiniert“ und erweitert so hin zum dreidimensionalen Raum. Deshalb wird die traditionelle Grenze zwischen Malerei und Skulptur aufgehoben.

Rauschenberg meinte zu seinen Arbeiten, dass sie sich durch Wirklichkeit auszeichnen. Seiner Ansicht nach befand sich die Malerei am Scheideweg zwischen Kunst und Leben, und er versuche, die Lücke zu schließen, die sie trenne.

Die Beschäftigung mit Fundstücken, Material des Alltäglichen, hatte ihn in einer Werkphase beeinflusst, in der er sein Atelier mitten in New York aufgeschlagen hatte. Es entstanden die so genannten „Elemental Sculptures“, experimentelle Arbeiten aus Pflastersteinen und anderen Fundmaterialien, die er in der unmittelbaren Umgebung seines Ateliers vorfand. Die Skulpturen stehen zwischen „ready mades“ und dadaistischen Assemblagen, wobei Rauschenberg die Eigenheit dieser Fundstücke betonte und sie nicht in eine Kontextverschiebung umwerten wollte. In diesen Werken ist einerseits maßgeblich die Entwicklung der Pop Art begründet, andererseits ist hier der Ausgangspunkt für Rauschenbergs weitere Werkentwicklung gelegt, insofern Bild und Skulptur als eigenständige Bereiche weiterverfolgt werden. Bei den „Combines“ unterschied Rauschenberg die „combine paintings“ und die freistehenden „Combines“ wie zum Beispiel „Odalisque“ aus dem Jahre 1955/58. „Monogram“ (1959) ist das berühmteste seiner „Combine Paintings“.

Die Combines lassen oft eine satirische Absicht erkennen und sind ironische Paraphrasen von Träumen der Konsumgesellschaft und von typischen Figuren unserer Zeit.

1962 entdeckte Rauschenberg für sich das Siebdruckverfahren zeitgleich mit den ersten fotomechanisch vervielfältigten Siebdrucken von Andy Warhol. Aber anders als Warhol vermied er die stereotype Wiederholung und die Isolierung des Motivs zugunsten einer komplexen inhaltlichen Aussage, die das politisch-soziale Bewusstsein des Betrachters direkt anspricht: „Ich möchte die Leute wachrütteln“, so Rauschenberg, „ich möchte, dass die Leute das Material betrachten und darauf reagieren. Ihre individuelle Verantwortung möchte ich ihnen bewusst machen, sowohl für sich selbst wie für die übrige Menschheit. Wie einfach ist es, der Welt gegenüber selbstgefällig zu sein. Die Tatsache, dass du ein paar Groschen für eine Zeitung ausgibst, beruhigt fast schon dein Gewissen. Mit der Lektüre glaubst du bereits deinen Teil getan zu haben. Und du wickelst dein Gewissen in die Zeitung, so wie du deinen Abfall darin einwickelst.“

Im Herbst begann er die Siebdrucktechnik auf seine Leinwände anzuwenden. Er entwickelte ein Transferverfahren von bedruckten Materialien (Bilder und Texte) mittels Lösungsmittel. Die Übertragung von dreidimensionalen Objekten, Textilien und von Stoffen auf die Fläche erzielte Rauschenberg durch lichtempfindlich gemachte Lithografiesteine. Dies erlaubte ihm die Kombination von frei ausgeführten Partien mit Lichtbildern und Objekten und somit von allen zur Verfügung stehenden Vorlagen. Weitere Vorteile des fotomechanischen Offsetverfahrens lagen in deren Vergrößerung sowie in der Farbintensität.

Ebenfalls 1962 begann Rauschenberg mit ersten Lithografien. Aus der Zusammenarbeit mit verschiedenen Drucken übertrug er viele Kenntnisse auch zurück auf das Medium Zeichnung.

In kombinierten Techniken von Siebdruck und Lithografie entstanden grandiose Arbeiten mit dem oftmaligen Thema der Wechselwirkung von Mensch und Technik wie zum Beispiel Booster (1967). Sie gehören zu den größten Drucken, die Rauschenberg hergestellt hat.

Ende der 1960er bis Anfang der 1970er begann Rauschenberg, mit Elektronik zu experimentieren und gründete gemeinsam mit Billy Klüver das Projekt „Experiments in Art and Technology“ (E.A.T.). Es entstanden Bildobjekte und Skulpturen, die Klänge und Musik integrierten oder auf Geräusche reagierten. Das Ziel war die Gründung einer non-kommerziellen Gesellschaft, die die Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Ingenieuren fördern sollte und die Hoffnung auf eine glückliche Zukunft der Weltgesellschaft. So entstanden vier komplizierte, multimediale und auf Interaktion ausgelegte Arbeiten wie Oracle (1965), Soundings (1968), Solstice (1968) und Mud-Muse (1971).

In den 1970ern versuchte sich Rauschenberg in unterschiedlichen Materialien wie Pappe (Cardboars und Cardbirs) und transparenten Geweben (Hoarfrosts) und er bemühte sich durch symmetrische Anordnung strukturell sehr ähnlicher Elemente die Wirkung zu steigern (Bifocals). Seine Arbeiten besitzen Leichtigkeit, sie sind im Raum platziert und gelegentlich sind Boden und Decke miteinander verknüpft sowie mit halbtransparentem Gewebe bespannt. 1973/74 entstand zum Beispiel Sant’Agnese, Untitled (Venetian).

Es zeigte sich eine zögerliche Öffnung der Farbe gegenüber. Hier erkennt man den Einfluss Josef Albers – Rauschenbergs Lehrer am Black Mountain College. Dieser legte ihm einen bedächtigen Umgang mit Farbe auf.

Ende der 70er begann Rauschenberg mit The ¼ Mile or 2 Furlong Piece: Die Arbeit sollte eine Antwort auf die Verwirrungen der damaligen Zeit wie Verzweiflung über Kambodscha oder Vietnam werden. Das Werk ist über 400 Meter lang und besteht aus Collagen, Gemälden und Objekten. Es ist ein unmittelbarer Reflex des Künstlers auf seine Zeit – eine Chronik seiner Imaginationen, Erlebnissen, Ängsten und Obsessionen.

1983 besann sich Rauschenberg auf Techniken, die er 20 Jahre früher angewendet hatte. Hierbei ging es ihm um das Festhalten, Bergen und Konservieren von Bildern die ursprünglich in einem anderen Zusammenhang vorgesehen waren. Rauschenberg griff die Siebdrucktechnik wieder in breiterem Umfang für großformatige Leinwände auf. Nun entnahm er seine Motive nicht mehr den Massenmedien, sondern legte eigene Fotos zugrunde.

Die 70er und 1980er Jahre waren für Rauschenberg allgemein eine Zeit der großen Projekte, Reisen und Kooperationen. 1971 verlegte er seinen Wohnsitz von New York nach Captiva Island, Florida, und gründete einen eigenen Verlag und ein Studio, außerdem Change Inc., eine gemeinnützige Organisation, die Mittel für in Not geratene Künstler bereitstellt.

1984 begann das weltumspannende Projekt Rauschenberg Overseas Culture Interchange (ROCI), eine Wanderausstellung mit einem wechselnden Bestand an rund 200 Kunstwerken, die in Zusammenarbeit mit Künstlern und Handwerkern in den jeweiligen Ländern entstanden sind. Der Künstler bereiste von 1984 bis 1991 zehn Länder, um das jeweils Kulturspezifische bildnerisch zu verarbeiten – in Zusammenarbeit mit den Künstlern vor Ort. Die Stationen waren Kuba und Chile, Venezuela, Tibet und Russland, Venezuela, Mexiko, Malaysia, Japan und Berlin – 1990 noch als Hauptstadt der DDR. „ROCI begann mit meinem Entschluss, etwas gegen die Weltkrise zu tun“, sagte er. „Statt Midlife Crisis ging ich eben auf Weltreise.“

Das New Yorker Guggenheim Museum eröffnete 1998 Rauschenbergs Welttournee mit 400 – auch neueren – Werken. Die zweite Station war Houston im Bau des Museums of Fine Arts. Man sprach von einer Rauschenberg-Renaissance. Der 72-jährige Künstler war mit seiner 94-jährigen Mutter anwesend, tanzte nach der Vernissage im Bayou Club zu Waschbrettklängen einer Tejano-Band. Das erinnerte an die musikalische Ader des Allroundtalents und Grammypreisträgers, das 1951 bis 1965 in der Dance Company von Merce Cunningham mitwirkte, Bühnendekorationen schuf

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, choreographierte und komponierte. Die Werkshow, jedenfalls, ging anschließend mit 300 Werken in das Museum Ludwig nach Köln. Mit 80 Rauschenberg-Werken ist es die wichtigste und größten Sammlung in Europa. Dank des Sammlers Peter Ludwig, dem Entdecker und Förderer Rauschenbergs, läßt sich hier noch heute dessen Karriere bis zu den Anfängen verfolgen.

Die 1990 gegründete Robert Rauschenberg Foundation widmet sich als gemeinnützige Einrichtung wissenschaftlichen Forschungsprojekten und politisch-gesellschaftlicher Aufklärungsarbeit.

Der Künstler Rauschenberg ist neben diesen Aktivitäten immer präsent geblieben – die Bilder und Skulpturen der 1990er Jahre zeigen ihn als erfindungsreichen Fortführer des in den 1950er Jahren entwickelten Konzepts der „Combines“, das heißt seines Anspruchs einer möglichst verlustlosen Umsetzung von Realität in Kunst.

Rauschenbergs erste große Anerkennung war die Goldmedaille der Biennale in Venedig 1964. Für sein Cover zum Talking Heads Album Speaking in Tongues gewann er einen Grammy Award. 1998 wurde ihm der Praemium Imperiale verliehen, eine Art „Nobelpreis für Kunst“ des japanischen Kaiserhauses. Robert Rauschenberg war Teilnehmer der documenta II (1959), der documenta III (1964), der 4. documenta (1968) und auch der documenta 6 im Jahr 1977 in Kassel. 1978 wurde er in die American Academy of Arts and Sciences aufgenommen.

Kunsthistorisch gilt Rauschenberg als Vorbereiter der amerikanischen Pop Art, obwohl sein vielschichtiges Werk mehr als einer Stilrichtung zuzuordnen ist. „K(k)aum ein anderer Künstler des 20. Jahrhunderts hat so viele Gattungs- und Stilgrenzen übersprungen wie Robert Rauschenberg.“

Seine Verwendung von Alltagsgegenständen in den Combine paintings war wichtiges Beispiel der Methode der Assemblage, des Objet trouvé und der Arte Povera. Rauschenberg ist ein Künstler der Postmoderne. Rauschenberg stellte ständig in seinen Arbeiten die Fragen: Wie wird etwas von wem wahrgenommen? Was ist Erinnerung und was Zeit, was ist ein Bild und was ein Objekt? Wie verhalten sich Produktion und Rezeption? Rauschenbergs Hauptthema war die Kommunikation und die Wahrnehmung. Auch interessierte ihn das erkenntnistheoretische Problem – die Frage, wie sich Kontinuität und Wandel zueinander verhalten.

Rauschenbergs bildnerisches Vorgehen basierte auf zwei Grundprinzipien der Moderne: Collage und Readymade und er war in erster Linie Grafiker und Maler. Er dachte in Flächen und verstand den Raum als Bewegungsraum – dies bestätigt sein tänzerisches Engagement. Ihn interessierten Materie, Gestalt, Funktion und Motorik; Gegenständliches mehr als Räumliches und Zeichen mehr als plastisches Volumen.

Für Rauschenberg konnte alles Kunst sein – es gibt eine Gleichberechtigung unter den Dingen. Alles kann der Kunst dienen, alles hat seine Schönheit und Berechtigung. Dies zeigte sich in seinen Werken formal: in seinen komplexen Arbeiten stößt man kaum auf eine hervorgehobene Mitte. Hierarchische Strukturen lehnte er ab und zieht eine demokratische Motivverteilung vor – ein gleichberechtigtes Nebeneinander der Motive.

Seine Kunst sucht direkten Kontakt zum Betrachter. Er schloss keine formalen Lösungen von vornherein aus und setzte sich über kulturelle, geografische und finanzielle Grenzen hinweg.

Unter den bildenden Künstlern war Rauschenberg der wichtigste und aktivste Protagonist einer Synthese von Kunst und Technik und seine Darstellungen sind in hohem Grad Ausdruck der kulturellen und sozialpolitischen Gegebenheiten der Phase, in der sie konzipiert und geschaffen wurden.

Der Maler, der sich selber augenzwinkernd als „Straßenkötermischung“ bezeichnete, hatte deutsche und indianische Wurzeln: Sein aus Berlin stammender Großvater hatte eine Cherokee geheiratet. Rauschenberg lebte und arbeitete auf Captiva Island. Seit 1998 hatte er ein Hüftleiden; seit 2002 saß er im Rollstuhl nach einem Schlaganfall mit Lähmungserscheinungen. Die von ihm konzipierten Arbeiten wurden mit Hilfe von Assistenten umgesetzt. Robert Rauschenberg war Legastheniker.

2008 verstarb er im Alter von 82 Jahren auf Captiva Island, Florida.

Kaliwerk Gewerkschaft Walter

Das stillgelegte Kalibergwerk Gewerkschaft Walter liegt etwa 1,4 km nordöstlich von Hauteroda, einer Gemeinde im thüringischen Kyffhäuserkreis, zugehörig zur Verwaltungsgemeinschaft An der Schmücke (vergleiche nachstehenden Lageplan). Nur etwa 225 m Luftlinie vom Schacht Walter entfernt liegt Schacht Irmgard der gleichnamigen Gewerkschaft. Beide Gewerkschaften bauten am Südrand der Hohen Schrecke eine flachwellige, zumeist aus konglomeratischem Carnallitgestein bestehende Kalilagerstätte ab. Obwohl beide Schachtanlagen miteinander durchschlägig waren, soll im Folgenden aus handelsrechtlichen Gründen die juristisch eigenständige „Gewerkschaft Walter“ mit ihrem Grubengebäude aus den zurzeit zugänglichen Archivalien bzw. Statistischen Jahrbüchern dargestellt werden.

Im Jahre 1910 wurde mit dem Abteufen des Schachtes Walter begonnen, im November 1911 hatte er seine Endteufe mit 430,5 m erreicht. Die Gewinnung von Carnallitit und Hartsalz erfolgte ab 1912. Die bergmännische Abbaumethode war das Kammerbau-Verfahren. Die Verarbeitung der geförderten Salze geschah in Fabrikanlagen der „Gewerkschaft Heldrungen II“. Im Jahre 1924 wurden die Schachtanlagen Walter und Irmgard gemäß § 83a der Stilllegungsverordnung endgültig stillgelegt (nähere Erläuterungen zu den betreffenden Rechtsvorschriften: siehe unter Abschnitt „Stilllegung des Kaliwerkes“).

Im Jahr 1861 gelang es chemischen Fabriken im Staßfurter Raum, die als „unrein“ bezeichneten, beim Abteufen der ursprünglich nur auf die Gewinnung von Steinsalz zur Anreicherung der schwachen Sole der Staßfurter Saline niedergebrachten Schächte v. d. Heydt / v. Manteuffel vorgefundenen carnallitischen Salze für eine technische Verwendung nutzbar zu machen. Es war möglich geworden, das in diesen Salzen enthaltene Kaliumchlorid (KCl) zu lösen und letztlich als Düngemittel in der Landwirtschaft zu vermarkten. Und das Bekanntwerden dieser Kalisalzfunde – das „Staßfurter Berggeschrey“ – regte auch an Unstrut und Finne die Suche nach solchen Salzlagerstätten an. Die seit Menschengedenken bekannten und auch teils genutzten Solequellen in der näheren und weiteren Umgebung ließen auch hier das Vorhandensein von Salzen im tieferen Untergrund vermuten. Ein Industrieller namens Emil Sauer 1 engagierte sich zuerst bei der Suche und Erkundung von zum Abbau geeigneter Kalilagerstätten. Mit Gründung der „Kalibohrgesellschaft Heldrungen“ im Jahre 1897 begann er umfangreiche und letztlich erfolgreiche geologische Erkundungsbohrungen. Eine nordöstlich von Hauteroda im Dornbachtale niedergebrachte Bohrung, Tiefbohrung VII, erbohrte von 355,24 m bis 403,00 m Teufe Kalisalze mit einem Gehalt von 23,82 % bis 26,98 % Chlorkalium; des Weiteren von 396,01 m bis 403,15 m und von 407,59 m bis 413,00 m Teufe hochprozentigen Sylvinit mit einem Gehalt bis zu 43 % Chlorkalium. Diese Bohrung liegt zwischen den Schachtansatzpunkten der später geteuften Schächte Walter und Irmgard.

1 Emil Sauer aus Berlin gründete 1887 die Gewerkschaft Wilhelmshall bei Anderbeck, 1897 die Kalibohrgesellschaft Heldrungen und in der Folge die Gewerkschaften Heldrungen I und II, Walter und Irmgard sowie später, 1905, die Kalibohrgesellschaft Neuhof, die am 1. Dezember 1905 durch notariellen Akt in die Gewerkschaft Neuhof umgewandelt wurde.

Das Grubenfeld der Gewerkschaft Walter befindet sich auf der Südwest-Flanke des Heldrunger Sattels. Dieser streicht parallel zum Roßlebener Sattel, welcher zum nordöstlichen Teil der Hermandurischen Scholle gerechnet wird. Schacht Walter erreichte das Kaliflöz Staßfurt bei 364,2 m Teufe. Die oberen Partien dieses rund 44 m mächtigen Flözes mit fast söhliger Lagerung bestehen aus Hartsalz mit einem Durchschnittsgehalt von 21 % Kaliumchlorid (KCl).

Einzelne Partien erreichten bis zu 30 % KCl. Die liegende Fazies des Kaliflözes Staßfurt von 2 m Mächtigkeit unmittelbar in Schachtnähe besteht ebenfalls aus Hartsalz mit einem Chlorkaliumgehalt von durchschnittlich 19,1 %. Die Zwischenschicht besteht aus Carnallit mit bis zu 18,4 % KCl (vergleiche nebenstehendes Schichtenprofil). Hydrogeologisch ist das gesamte Gebiet der an Unstrut und Finne gelegenen Kalischächte gekennzeichnet durch die starke Wasserführung des Buntsandsteins, insbesondere der Rogensteinzonen des Unteren Buntsandsteins. Zuflüsse beim Abteufen der Schächte bis zu 4 m³ / min waren nicht selten.

Gründung: Die „Gewerkschaft Walter“ wurde erst 1910 gegründet. „Gründungsvater“ war der Industrielle Emil Sauer aus Berlin, der sich bereits mit Gründung der „Kalibohrgesellschaft Heldrungen“ im Jahre 1897 der Suche und Erkundung von zum Abbau geeigneter Kalilagerstätten widmete. Aus einer Vielzahl ihm verliehener Grubenfelder entstand u.a

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. die Bergwerksgerechtsame Walter mit 2.210,7145 ha in den Gemarkungen Oberheldrungen und Bretleben. Aus dieser wurde später der südliche Feldesteil abgetrennt und auf die „Gewerkschaft Irmgard“ übertragen. Diese recht komplizierte bergrechtliche Konstruktion diente vermutlich der Erlangung zusätzlicher Beteiligungsquoten, ein damals nicht unüblicher Vorgang (vergl. Lageplan rechts).

Anzahl der Kuxe: 1.000 Stück, davon befanden sich vor dem Besitzübergang der Gewerkschaft an die Kali-Industrie AG 251 Stück im Besitz der Deutschen Kaliwerke und 250 Stück im Besitz der Gewerkschaft Hedwigsburg mit Sitz im niedersächsischen Hedwigsburg.

Interessen- und Betriebsgemeinschaft: Mit den Gewerkschaften Heldrungen II und Irmgard bestand eine Betriebsgemeinschaft mit einer Laufzeit von 50 Jahren. Durch Beschluss der Gewerkenversammlung vom 17. Dezember 1924 wurde diese Betriebsgemeinschaft aufgelöst.

Tagesanlagen: Kauengebäude mit Büro, Werkstätten mit Magazin, eine Pumpstation, das definitive Fördermaschinengebäude mit elektrischer Fördermaschine mit Pufferbatterie, Ventilatorgebäude mit Ventilator (sogenannter Hauptgrubenlüfter), Verbindungsbahn mit dem Schacht Heldrungen II von 3,5 km Länge, Wohnhaus für den Betriebsführer, zwei Grundstücke mit Wohnungen für neun Arbeiter. Der elektrische Strom wird von der Zentrale der Gewerkschaft Heldrungen II bezogen. Außerdem über Heldrungen II Überlandanschluss an das Überlandwerk Bretleben. Diese Gewerkschaft hatte auch die Verarbeitung der auf Walter gewonnenen Salze übernommen.[aus:Mossner]

Hier einige statistische Zahlen aus den Jahren 1912 bis 1914:

1911: Die Gewerkschaft Heldrungen I hat einen Teil ihrer Felder abgetrennt und eine neue „Gewerkschaft Walter“ gebildet. Diese teuft einen Schacht bei Hauteroda ab. Tiefe zurzeit etwa 150 m. Tagesbauten werden errichtet. Elektrische Kraft von Heldrungen II. Betriebsführer für Walter: Obersteiger Klaube. 1912: Vorstand: Emil Sauer in Berlin. Direktor: Franke in Oberheldrungen. Betriebsführer: Obersteiger Schulze (in anderen Quellen Obersteiger Krämer). 1913 wie 1912: Des Weiteren: Aus- und Vorrichtungsarbeiten. Die Salze werden auf Heldrungen II verarbeitet. Anschlussgleis nach Heldrungen II. Elektrische Kraft von Heldrungen II. Belegschaft: 100 Mann. 1914 wie 1913. [aus:Mossner]

Das Abteufen wurde zunächst mit provisorischen Mitteln begonnen; Ende August 1910 in vollem Umfang maschinell weiter vorangetrieben. Wie im Detail und welches Schachtbauunternehmen diese Arbeiten ausführte wäre noch zu recherchieren. Bis zu einer Teufe von 80 m wurde der Schacht ausgemauert, da dieser Teil wasserfrei war. Später stellten sich Wasserzuflüsse ein und so musste der Schacht bis 245 m mit Tübbings ausgebaut werden. Bei dieser Teufe wurden die Wässer abgeschlossen. Zur Sicherheit wurde noch ein weiterer Keilkranz bei 251 m gelegt und noch ein kurzer Satz Tübbings eingebaut. Von da ab wurde der Schacht wieder ausgemauert.

Höhe der Rasenhängebank: + 222,05 m NN. Gesamtteufe: 430,5 m. 1. Sohle: – 153,7 m NN (376 m-Sohle). 2. Sohle: – 187,1 m NN (409 m-Sohle). Der Abstand zum Schacht Irmgard beträgt etwa 225 m Luftlinie.

Das eigentliche Abbaufeld befindet sich südöstlich vom Schacht auf einer Zwischensohle unterhalb der 1. Sohle und umfasst 10 Abbaukammern (Nr. 6 bis 16) unterschiedlicher Länge. Die längste Abbaukammer, Abbau Nr. 14, hatte eine Länge von 240 m bei einer Breite von ca. 15 m. Die Breite der Sicherheitspfeiler zwischen den Abbaukammern betrug 10 m. Angaben zur Firsthöhe fehlen. Hingegen hatten die Abbaukammern Nr. 8 und 9 nur Längen bis 40 m, was auf stark wechselnde Mächtigkeiten des Kaliflözes Staßfurt hindeuten kann.

Von der 1. Sohle wurde fast schnurgerade eine rund 400 m lange Doppelstrecke nach Nordnordwest zur Lagerstättenerkundung vorangetrieben. Hier fand keine Gewinnung statt. Die Führung dieser Sohle nach Süden und Südosten hingegen ist stark wechselhaft, was wohl durch die Lagerungsverhältnisse des Flözes bedingt war. Auch hier zeigt das erhaltene bergmännische Rißwerk keine Abbautätigkeit. Von dieser Sohle aus wurde in westlicher Richtung eine Richtstrecke zum benachbarten Schacht Anna der Gewerkschaft Heldrungen II vorangetrieben. Ihre Länge beträgt ca. 490 m. Die gesamte Entfernung, die zu bewältigen gewesen wäre, beträgt rund 3 km.

Wie schon eingangs erwähnt, bilden die Grubenfelder beider Gewerkschaften, der Gewerkschaften Walter und Irmgard, faktisch eine Einheit. Sie werden hier jedoch aus handels- und bergrechtlichen Gründen separat abgehandelt (Einzelheiten zum Grubenfeld der „Gewerkschaft Irmgard“ stehen im gleichnamigen Wikipedia-Artikel). So grenzen auch beide Schachtsicherheitspfeiler an die Grenzen der jeweiligen Berggerechtsame (siehe obigen Lageplan). Nuancielle Unterschiede dieser beiden Schachtanlagen sind beispielsweise die Teufenlage der jeweils 1. Sohlen (bei Schacht Walter 376 m Teufe resp. – 153,7 m NN; bei Schacht Irmgard 384 m Teufe resp. – 158,6 m NN). Des Weiteren diente Schacht Walter ausschließlich der Förderung, Schacht Irmgard hingegen war einziehender Wetter- und gemeinsamer Fahrschacht.

Über die Art und Menge des eingebrachten Versatzgutes liegen keine Angaben vor. Das Rißwerk weist auch Abbauörter im Steinsalz aus. Archivangaben zu Zahlenwerten über die Größenordnungen der Mengen abgebauten Steinsalzes, welche in den Verkauf kamen und wie viel Steinsalz als Versatzmaterial für die Abbaukammern im Carnallitit bzw. Hartsalz genutzt wurde, sind nicht bekannt. Somit ist auch der zum Zeitpunkt der Stilllegung der Schachtanlage noch offen gebliebene Grubenhohlraum nicht genau zu beziffern. Man schätzt, dem erhaltenen bergmännischen Rißwerk nach, den offenen Grubenhohlraum beider Schachtanlagen zum Zeitpunkt der Stilllegung auf etwa 125 Tm3. Inwieweit spätere oder noch aktive subrosive Veränderungen infolge Ersaufens dieser Bergwerke eine Zunahme der Hohlraumkonfiguration bewirkten, sei an dieser Stelle nicht zu bewerten.

Die geförderten Salze wurden per Gleis in die Fabrikanlagen der „Gewerkschaft Heldrungen II“ weitertransportiert und dort verarbeitet. Die rechtsstehende Tabelle zeigt einige Absatzzahlen der in den Abbaufeldern Walter und Irmgard gewonnenen Kalisalze (in Doppelzentnern (dz) K2O):

1922 wurde die Absatzquote an andere Werke abgetreten.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erlebte die Bohrtätigkeit in Deutschland zur Suche von Kalisalz und Steinkohle einen wahren Boom. Um die Ausuferung der Schaffung immer neuer Kaliwerke (sowie auch Steinkohlengruben) und damit Überproduktionen zu unterbinden, beschloss der preußische Landtag auf Antrag des Abgeordneten Karl von Gamp-Massaunen u.a. das „Gesetz, betreffend die Abänderung des Allgemeinen Berggesetzes vom 24. Juni 1865/1892, vom 5. Juli 1905 (G.B.S. 265)“, so bezeichnet als Lex Gamp. Es führte zunächst zu einer vorläufigen Mutungssperre von zwei Jahren auf Kalisalze und Steinkohle. Das bedeutete, dass nur der Staat Bergwerkseigentum erwerben konnte. Dieser konnte es in Form eines zeitlich beschränkten dinglichen Gewinnungsrechts Dritten übertragen.

Die Lex Gamp war der Beginn weiterer staatlicher Eingriffe zur Vermeidung von Monopolbildungen bis hin zur Regulierung von Preisen und die durch maßlose Zunahme von Kalibergwerken bedingte Überproduktion. Letzterem diente auch die sogenannte Stilllegungsverordnung vom 22. Oktober 1921 („Verordnung betreffend Abänderung der Vorschriften zur Durchführung des Gesetzes über die Regelung der Kaliwirtschaft vom 18. Juli 1919“, (Reichs-Gesetzbl. S. 663)).

Im § 83a dieser Verordnung heißt es: „Eine Änderung der für die Einschätzung maßgebenden Verhältnisse bleibt bis zum 31. Dezember 1953 auf den Fortbestand und die Höhe der Beteiligungsziffer derjenigen Werke ohne Einfluss, welche bis zu diesem Zeitpunkt freiwillig stillgelegt werden. Eine dahingehende unwiderrufliche Erklärung ist bis zum 1. April 1923 (verlängert bis 31. Dezember 1926) der Kaliprüfungsstelle abzugeben. Diese setzt unter Berücksichtigung der wirtschaftlichen Verhältnisse, insbesondere der Salzvorräte, den Zeitpunkt fest, bis zu welchem die Stilllegung durchgeführt sein muss; einer Verlängerung dieser Frist über den 1. April 1924 hinaus ist nicht zulässig. Eine Stilllegung im Sinne dieses Absatzes bedingt, dass jede Förderung von nutzbaren Mineralien aus dem stillgelegten Schachte unterbleibt. Ausnahmen kann nur der Reichswirtschaftsminister nach Anhörung des Reichskalirates und der Kaliprüfungsstelle bewilligen.“

Die Kaliprüfungsstelle erteilte im Jahre 1924 der Gewerkschaft Walter auf ihren Stilllegungsantrag eine Beteiligungsziffer von 97,5 % der durchschnittlichen Beteiligung aller Kaliwerke.

Der Schachtdurchmesser des Schachtes Walter von ursprünglich 5,25 m erweiterte sich infolge des Zusammenbrechens des Grauen Salztones auf 10,5 m bei Teufe 333 m, 12,0 m bei Teufe 345 m sowie extreme 34,0 m bei Teufe 361 m. Ursache ist vermutlich die salinare Auflösung im darunterliegenden Carnallitit-Bereich durch in den oberen Schachtbereich eintretende Wässer.

Im Jahre 1939 sollte die stillgelegte Schachtanlage für Einlagerungszwecke genutzt werden. Nur unter größter Kraftanstrengung gelang das Aufwältigen der bereits zu diesem Zeitpunkt – also nur rund eineinhalb Jahrzehnte nach der letzten Seilfahrt- zu Bruch gegangenen Schachtröhre. Bis zur Teufe von 349 m konnte der Schachtausbau wieder gesichert werden. Die zunehmenden bergtechnischen Schwierigkeiten führten jedoch schließlich 1940 zur Aufgabe dieses Unterfangens. Die Schachtröhre wurde anschließend bis in eine Teufe von 330 m verfüllt. Welche Versatzmaterialien eingesetzt wurden, ist nicht belegt. Messungen nach 7 Monaten ergaben ein Absinken dieser Versatzsäule um einen Betrag von 6 m.

Die 1978 erfolgten Untersuchungen am Schacht Walter (siehe Bildergalerie untenstehend) ergaben u.a. die Höhe der im Schacht anstehenden Wässer bzw. Lösungen bei + 147,65 m NN. Der Schachtgrund wurde bei – 110,12 m NN angelotet. Die chemische Analyse aus einer Teufe von 330,17 m bei der in-situ-Temperatur von + 21 Grad ergab nachstehenden Gehalt an Einzelsalzen (alles in g/l): CaSO4 0,17; CaCl2 87,10; MgCl2 201,00; KCl 45,40; NaCl 38,70; Dichte 1,267 g/ml. Ähnliche Lösungszusammensetzungen finden sich in Laugenreservoiren des Hauptanhydrits.

Nach 1945 wurde die Schachtanlage zum Eigentum des Volkes erklärt; 1953 wurde sie vom VEB Kaliwerk „Heinrich Rau“ Roßleben in Rechtsträgerschaft übernommen. Mit Erlass der Verwahrungsanordnung der DDR vom 10

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. Oktober 1971 (DDR-GBl. II Nr. 73) wurde der Rat des Bezirkes Halle für eine Vielzahl von Alt-Kalischächten, sogenannte „Grubenbaue alten Bergbaus ohne Rechtsnachfolger“, zuständig; somit auch für Schacht Walter. Den Zustand des Schachtareals im Jahre 1978, anlässlich von Untersuchungsarbeiten am Schacht, zeigen nachstehende Fotos:

Untersuchungsarbeiten i. J. 1978

dito

dito

dito

dito

Ansicht der Schachtabdeckelung des Schachtes Walter im Jahre 2001

Ansicht der Schachtabdeckelung des Schachtes Walter im Jahre 2010

Mit dem Beitritt der DDR zum Geltungsbereich des Grundgesetzes galten diese stillgelegten Schächte auch als „stillgelegte Anlagen eines bergbaulichen Gewinnungsbetriebes, für den ein Rechtsnachfolger nicht vorhanden oder nicht mehr feststellbar ist“. Anstelle der Räte der Bezirke traten die jeweiligen Landesregierungen bis zum Erlass entsprechender ordnungsbehördlicher Vorschriften („Thüringer Gesetz über die Gewährleistung der öffentlichen Sicherheit und Ordnung in Objekten des Altbergbaus und in unterirdischen Hohlräumen (Thüringer Altbergbau- und Unterirdische Hohlräume-Gesetz – ThürABbUHG)“ vom 23. Mai 2001 (veröffentlicht im ThürGVBl Nr. 4 vom 31.05.2001, S. 41) i. d. F. der „Änderung durch das Thüringer Gesetz zur Anpassung von Behördenbezeichnungen in der Bergverwaltung vom 03.12.2002“ (GVBl S. 430, 431)) ein. Somit steht bis dato diese stillgelegte Schachtanlage ordnungsrechtlich bezüglich der Fürsorgepflicht zwecks Gefahrenabwehr in der Zuständigkeit des Thüringer Landesbergamtes (siehe auch „Leitfaden Verwahrung Tagesschächte“). Zur Gewährleistung der öffentlichen Sicherheit wurde die Schachtröhre 1940/41 abgedeckelt (siehe obige Fotos). Gegenüber 1978 zeigte diese Schachtkopfsicherung 2010 bereits größere Verwitterungsschäden. Der unmittelbare Zugang ist mittels Maschendrahtzaun vor unbefugtem Betreten gesichert. Schacht Walter und weitere dieser Relikte früherer bergbaulicher Tätigkeiten bedürfen auch weiterhin einer besonderen Fürsorge.

Bully sucht die starken Männer

Bully sucht die starken Männer war eine Castingshow unter der Leitung des Komikers und Schauspielers Michael „Bully“ Herbig, die im Jahr 2008 von ProSieben ausgestrahlt wurde.

In dieser Castingshow, die auf dem Bavaria-Film-Gelände aufgezeichnet wurde, suchte Michael Herbig zusammen mit dem Schauspieler Jürgen Vogel und der Produzentin Rita Serra-Roll Schauspieler zum Film Wickie und die starken Männer. Ursprünglich vorgesehen war ein Casting für die sechs Rollen Snorre, Gorm, Faxe, Tjure, Urobe und Ulme. Zusätzlich wurde noch die Rolle des Schrecklichen Sven an den prominenten Überraschungsbewerber Günther Kaufmann vergeben, der sich eigentlich für die Rolle des Faxe beworben hatte. Insgesamt gab es etwa 10.000 Bewerber für die Rollen.

Die Show wurde in sechs Folgen gesendet, davon zwei Casting-Folgen

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, zwei Workshop-Folgen, ein Halbfinale und ein Finale am 20. Mai 2008. Im Finale mussten alle Bewerber einen eingeübten Theatersketch vorführen, die Moderation übernahm Verena Wriedt, Erzähler war Christoph Maria Herbst.

Die Rollen wurden an folgende Darsteller vergeben: